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Jim Halsey accepte de convoyer une voiture à travers les États-Unis pour s'éviter des frais de voyage onéreux. Par une nuit pluvieuse il prend en auto-stop un dénommé John Ryder, un personnage étrange et inquiétant. Jim comprend très rapidement qu'il a affaire à un tueur psychopathe et réussit à se débarrasser de son dangereux compagnon de route. Dès lors, une course poursuite commence entre Ryder et sa proie, qui endosse malgré elle les meurtres de son poursuivant.
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Digne héritier du classique Le Voyage de la peur (1953, Ida Lupino), Hitcher a définitivement sacralisé le personnage du "serial-autostoppeur", lui conférant au passage une aura dont il n'avait jamais pu se targuer jusque-là. Brutal, sombre et dénué du moindre scrupule scénaristique (son épilogue reste d'une ambiguïté éclatante), le film de Robert Harmon doit beaucoup au comédien Rutger Hauer (John Ryder), imparable de violence sèche et de félinité dans les vêtements d'un maniaque de la route arrivé au carrefour de sa vie. Quelles sont les motivations de l'individu ? Et surtout, pourquoi s'est-il focalisé sur sa dernière proie, le jeune et à priori inoffensif Jim Halsey (C. Thomas Howell, formidable de dualité) ? Sur un canevas qui aurait probablement rendu fou d'excitation Alfred Hitchcock (le film ressemble comme un frère de sang au chef-d'œuvre L'Inconnu du Nord-Express), Hitcher tisse sa toile avec une précision qui confine au travail d'orfèvre. S'échangeant en permanence les rôles de victime et de tortionnaire, Ryder et Halsey, au départ antagonistes (l'un est aussi chétif et effacé que l'autre est imposant et punitif), vont progressivement se découvrir des atomes crochus. La raison de ce rapprochement contre nature entre les deux hommes ? Halsey a eu l'outrecuidance de ne pas vouloir mourir au moment où Ryder lui intimait d'ordre de capituler. Si l'auto-stoppeur est le premier à opérer une volte-face spirituelle dès l'instant où il pressent que sa nouvelle proie pourrait bien devenir son dominateur et donc son successeur "officiel", il faudra attendre les dernières bobines pour que le jeune conducteur se découvre des allures de flingueur. Quitte à devenir l'antithèse de ce qu'il était au début de l'aventure. Le mal serait-il contagieux ? C'est en tout cas une idée à laquelle semble fermement se raccrocher le scénariste Eric Red, lequel a banni de son langage toute forme de manichéisme. Doté d'une psychologie plus étoffée que la moyenne du genre, Hitcher se distingue également par son degré élevé d'actions brutales et de carambolages meurtriers. Mené tambour battant, le long-métrage assène plusieurs coups de poing dans la tronche, orchestrant une descente en enfer qui, et c'est bien là le paradoxe sur lequel repose l'affrontement, donne le sentiment de se jouer en huis clos. Au mépris des décors désertiques et des routes sinueuses à perte de vue. L'omniprésence de Ryder n'a d'ailleurs d'égale que l'impuissance de Halsey à s'éloigner d'un terrain de jeu qui semble le retenir à chaque nouvelle foulée - toutes les tentatives d'affranchissement du jeune homme se soldent par des échecs cinglants. Solidement réalisé (l'utilisation du cinémascope n'est pas sans rappeler celle de John Carpenter) et photographié (les scènes de poursuites en voitures jouissent d'une profondeur de champ vertigineuse), ce thriller désespérément glauque compte parmi les grandes réussites sèches de son époque. Plus qu'en nombre de balles ou de sévices échangés, la violence s'y mesure dans sa capacité à transformer les êtres au plus profond de leur âme.

Dans la lignée du mythique Duel (où comment un simple "refus d'obtempérer" va devenir le prétexte d'un jeu du chat et de la souris routier), Hitcher réinvente le road-movie horrifique, un road-movie qui sent bon le sang et la mort. Irrésistiblement angoissant dans la peau d'un sadomasochiste à la recherche d'un dominateur à même de se hisser à son niveau de violence, Rutger Hauer rejoint le cercle très prisé des grands dérangés du cinéma, ceux dont le faciès a martelé à tout jamais l'inconscient collectif. Un classique.

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Le richissime Général Newton a fait don à la Galerie Grierson de cinquante millions de dollars pour rapatrier aux États-Unis le chef-d'œuvre de la peinture américaine : La Mère de Whistler. Soucieux de donner le maximum de retentissement à cet évènement, les administrateurs invitent la National Gallery de Londres à envoyer sur place leur meilleur spécialiste en la matière. C'est alors que les Britanniques en profitent pour envoyer leur employé le plus détesté, car le plus incompétent : Mr. Bean.

Il est égoïste, inculte, porte toujours le même costume marron, entretient des relations étroites avec son nounours ; il est radin, fainéant, élève médiocre, n'hésite pas à piétiner femmes et enfants pour gagner quelques places dans une file d'attente ; il apprécie autant le système D destroy que la famille royale : voici Mr Bean, alias le citoyen le plus drôle de la télévision anglaise. Après nous avoir régalé de quatorze épisodes qualitativement imparables, l'asocial aux yeux de merlan frit décide de s'expatrier sur grand écran le temps d'une aventure américaine. Placé sous le signe de la déconnade - mais comment pouvait-il en être autrement avec un énergumène de cette trempe ? -, Bean, le film le plus catastrophe, s'il ne retrouve qu'en partie l'esprit de la série, offre malgré tout un terrain de jeu privilégié aux pantalonnades d'un Rowan Atkinson toujours maître de son sujet de prédilection : l'humour visuel. Se contorsionnant comme un pantin en caoutchouc, grimaçant comme un collégien attardé, mimant des objets dont lui seul connait les secrets de fabrication - où comment un faux pistolet va réussir à semer une panique d'anthologie dans un aéroport -, anéantissant les biens publics avec une absence d'intention de nuire inversement proportionnelle aux résultats obtenus, le comédien révèle encore une fois le génie qui dort en lui. Les rires fusent donc de toute part, des rires entiers, puérils et vivifiants. La séquence de la destruction, puis de la "reconstruction" du tableau "La Mère de Whistler" est à ce titre l'un des plus beaux morceaux de bravoure du long-métrage. Embarqué dans un énième imbroglio né de son incompétence notoire, Bean nous offre là un must de sabotage qui décoince violemment les zygomatiques, mis à mal par une succession de catastrophes en chaîne qui, de recollages improbables en diarrhées sévèrement aiguës, se hisse à la hauteur de la réputation du bonhomme. Si le film reste éminemment plaisant et rythmé (80 minutes et l'affaire est pliée), si le casting s'avère de bonne tenue (le comédien Peter MacNicol - David Langley - ne démérite pas face à la tornade brune), on regrette que le long-métrage de Mel Smith ait cru nécessaire de verser à la toute fin dans un sentimentalisme des plus convenus, réussissant même la prouesse de donner une âme à son héros gaffeur, lequel, découvrant les joies de l'amitié partagée, apparaît presque comme un homme à l'écoute des autres et de leurs malheurs. Soit une hérésie dans l'univers beanien, généralement peu enclin à la compassion et à la démonstration de tendresse. Mais ne boudons pas notre plaisir, malgré ces quelques petites erreurs de jeunesse, le transfuge de la télévision a plutôt bien négocié ses premiers pas sur grand écran. Ce qui, hélas, ne sera pas le cas du succédané suivant, le décevant Les Vacances de Mr Bean.

Le climat américain sied plutôt bien au tempérament de l'égocentrique le plus célèbre de Grande-Bretagne : Mr Bean. Promu maître ès art bien malgré lui, l'incorrigible béotien nous régale de ses habituelles grimaces, maladresses et autres penchants régressifs, armada traditionnelle complétée par une "éloquence" qu'on ne lui soupçonnait pas. La performance du clown est telle (Rowan Atkinson recycle son génie avec un savoir-faire inchangé) qu'on en oublie volontiers les petites faiblesses du film, notamment son aspect parfois un peu mièvre.

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Lors d'une partie de Jumanji, le jeune Alan est propulsé sous les yeux de son amie d'enfance, Sarah, dans un étrange univers. Il ne pourra s'en échapper que si un autre joueur reprend la partie et le libère sur un coup de dés. Vingt-six ans plus tard, il revient dans le monde réel grâce à deux autres enfants. Cette fois-ci, il décide de finir la partie !
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Le pitch de Jumanji est simple, mais ludique à souhait. Condamnés à lancer les dés d'un jeu diabolique sous peine de voir leur existence (et leur ville) partir en fumée, quatre participants vont découvrir une nouvelle "dimension" à laquelle même leurs rêves les plus fous n'auraient pu les préparer. Prétexte à une avalanche de péripéties toutes plus rocambolesques les unes que les autres, le film de Joe Johnston (The Rocketeer), s'il n'a pas forcément très bien négocié les affres du temps d'un point de vue technique (son lion d'Afrique, ses singes et ses araignées géantes souffrent d'effets spéciaux numériques datés), n'en demeure pas moins l'un des blockbusters les plus attachants de son époque. Et pour cause, jamais l'émotion n'est sacrifiée sur l'autel du spectaculaire. Ce petit supplément d'âme, si rare dans le genre qui nous intéresse, confère au film un aura qui, lui, ne s'est pas érodé. Jumanji doit au demeurant une fière chandelle à Robin Williams. Le comédien, déjà habitué aux rôles atypiques, se faufile avec candeur dans les vêtements d'un homme-enfant (Alan Parrish) ayant tiré une croix sur vingt-six années de sa vie à la suite d'un "mauvais" lancé de dés. Improbable sur le papier, le personnage jouit pourtant d'une crédibilité qu'il ne nous viendrait même pas à l'idée de contester, la conviction, l'énergie et la mélancolie émanant du corps de l'acteur se révélant immédiatement magnétique - possédé comme s'il venait de subir un décalage horaire de plusieurs siècles, Williams s'agite comme une puce guerrière dès ses premières scènes. Entouré d'un casting de qualité au sein duquel se distingue la toute jeune Kirsten Dunst (Spider-man) et le charismatique Jonathan Hyde (Samuel Alan Parrish / Chasseur Van Pelt), Jumanji fait preuve de la même énergie qu'un troupeau de rhinocéros lancé dans la savane. Alternant scènes intimistes (jolis face-à-face entre un père et son fils ; émouvante contemplation d'une ville abandonnée par le progrès social) et séquences de destructions massives (le sommet de l'extravagance étant atteint par la fameuse scène de la "mousson", l'un des plus beaux morceaux de bravoure du long-métrage), Jumanji avance sans jamais devenir lourdaud ni flirter avec la surenchère démonstrative, puissamment tenu par un scénario qui n'entend pas égarer la magie de la partie en cours de route. Résultat : c'est avec une inépuisable vitalité et une réelle empathie pour ses protagonistes - la façade énergisante du héros cache en fait une personnalité profondément meurtrie par la perte de ses parents - que le film de Joe Johnston parvient à s'imposer comme l'une des cures de rajeunissement les plus vivifiantes des années 90.

Emmené par le facétieux Robin Williams (alias Alan Parrish, le survivant de la jungle) , Jumanji ouvre une brèche dans l'imaginaire collectif, éperonné par une fantaisie où animaux sauvages - numérisés avec plus ou moins de bonheur -, personnages funambulesques, décors onduleux et jetés de dés providentiels s'entrechoquent dans un tourbillon de catastrophes en chaine. Soit un cocktail réussi d'émotions et de péripéties loufoques qui a conservé tout son tonus.

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Dans le désert californien, des spectateurs incrédules assistent aux aventures d'un pneu tueur et télépathe, mystérieusement attiré par une jolie jeune fille. Une enquête commence.

On aurait dû se méfier de l'arrogance du prélude de Rubber. Paumé en plein désert, un shérif de pacotille se livre, sans préambule aucun, à une analyse du cinéma d'un cynisme royalement affiché, énumérant une liste de longs-métrages réunis par un point commun : l'absence de "raisons" cimentant les actes, les motivations ou bien encore l'apparence d'un ou plusieurs personnages - le bougre illustre son raisonnement par de multiples exemples, de la liaison sans fondement entre les deux héros de Love Story, en passant par la couleur marron de l'extraterrestre de E.T. La suite des évènements, soit 75 minutes de souffrance absolue, n'aura de cesse d'éclairer cette théorie vaseuse. Oui, Rubber est aussi bête qu'une chambre à air. Oui, Rubber brasse du vent. Oui, Rubber se contrefout de toute forme de logique. Mais comme cela a été précisé plus haut, une œuvre ne saurait se justifier de faits incontestablement préétablis en amont. Elle existe parce que son créateur en a décidé ainsi. Un acte de foi qui permet à Quentin Dupieux de s'adonner à un pseudo-exercice de style d'une prétention sans limites. Exception faite de la "naissance" du pneu, presque poétique (tel un enfant, il doit apprendre à faire ses premiers pas sans trébucher), le long-métrage ne soutire ni émotion, ni compassion, ni esclaffements, ni sueurs froides. Shootant les méfaits de son héros gonflé avec un nihilisme des plus crispants (les têtes explosent dans l'indifférence générale, les "spectateurs" meurent sans susciter le moindre apitoiement), Dupieux se fourvoie en sus dans un second degré dont on subodore immédiatement le caractère destructif. Pourquoi le cinéaste a cru-t-il nécessaire de céder au fameux procédé du "film dans le film", démarche intellectuelle concassant les maigres attributs (dont la curiosité éveillée par un pitch aussi barré) de la production à mesure que les personnages retirent leurs vêtements pour devenir des annotateurs de la représentation abracadabrantesque qui défile sous leurs yeux ? Décryptée en long, en large et en travers, la substantifique moelle du sujet (laquelle se résume à une télé-réalité scriptée partant en vrille) finit par devenir écœurante, le metteur en scène orchestrant une mise en abime vide de sens, d'enjeux dramatiques - la quête identitaire du pneu est réduite à sa portion congrue - , de suspense, et même d'humour - les saillies bêtement trashs tombent désespérément à plat. On quitte la projection avec un goût amer dans la bouche, exaspérés d'avoir été les témoins d'une farce caoutchouteuse au ras du bitume.

Le postulat de départ est étrange, voire improbable, mais jamais Quentin Dupieux ne se montre à la hauteur de sa bizarrerie. Embourbé dans les contradictions d'un second degré non seulement destructeur de tension, mais aussi de distanciation - les ficelles sont passées en revue avec une telle suffisance qu'elles en deviennent antipathiques -, le pneu tueur doit se contenter de faire de la figuration, se cramponnant à des images privées de sens, de poésie surréaliste, et surtout, de stress.

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Monsieur Septime dirige d'une main de fer le célèbre Grand Restaurant « Chez Septime », temple parisien de la gastronomie française. Mais sa vie est bientôt bouleversée par l'enlèvement d'un chef d'État d'Amérique du Sud, le président Novalès, pendant que celui-ci dînait dans son établissement. Tout semble alors l'accuser de complicité...
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Librement inspiré de l'affaire Ben Barka (chef de L'Union des Forces Populaires du Maroc disparu le 29 octobre 1965 à Paris devant la brasserie Lipp), Le Grand restaurant sent bon le cinéma populaire d'antan, celui dont la seule mission consistait à dérider les zygomatiques d'un public de toute manière déjà acquis aux expérimentations du phénomène comique français du début des années 60 : Louis de Funès. Survolté dans les vêtements d'un restaurateur obséquieux et intransigeant, Monsieur Septime, la star anime un divertissement qui ne force pas trop le talent de ses concepteurs respectifs, Jacques Besnard (réalisateur) et Jean Halain (scénariste), tous deux bien décidés à se reposer presque exclusivement sur le génie du tourbillon chauve. La première partie, de loin la plus truculente, illustre à merveille l'emprise de la superstar sur la pellicule. De Funès grimé en client enquiquineur moumouté, De Funès persécutant ses serveurs (incarnés par les inénarrables Modo/Grosso, Jacques Dynam, Paul Préboist et Pierre Tornade), De Funès s'improvisant chorégraphe pour un récital de music-hall de haute volée, De Funès faisant des courbettes à n'en plus finir lorsque le gratin de la société s'invite dans son établissement, De Funès détaillant la fameuse recette du soufflé à la pomme de terre à un commissaire divisionnaire (Bernard Blier, royal comme à l'accoutumée) médusé par un "jeu d'ombres" du plus bel effet : c'est à un véritable one man show auquel le comédien nous convie, un one man show fertile en grimaces caoutchouteuses et en numéros de travestissements irrésistibles. Hélas, les choses ont malheureusement tendance à se corser après l'enlèvement du chef d'État sud-américain Novalès - Folco Lulli, l'un des inoubliables camionneurs du chef-d'œuvre Le Salaire de la peur. Moins espiègle, presque solennel dans son accumulation de déboires policiers cousus de fil blanc, le film s'éloigne progressivement de la fantaisie des débuts, alangui par une trame en panne d'idées et des gags visuels d'une pauvreté alarmante - ou comment un simple magnétophone va devenir le moteur poussif de tous les ressorts vaudevillesques. Pourquoi rouler en 2 CV quand on a à sa disposition une véritable Mustang du rire ? Telle est la question qui nous titille l'esprit à la fin de la projection, fatalement décevante. Assez inégal sur la durée, parfois tordant, parfois lourdingue, Le Grand restaurant n'en demeure pas moins un sympathique faire-valoir au génie d'un Louis de Funès alors en pleine ébullition artistique.

Entièrement dévoué aux prouesses physiques d'un Louis de Funès au zénith de sa carrière, Le Grand restaurant joue la carte de la sécurité comique. Malgré une intrigue en dents de scie et un rythme qui va décroissant jusqu'à en devenir amorphe, la farce culinaire de Jacques Besnard se savoure avec une certaine délectation, les multiples interventions de la star se révélant suffisamment pittoresques pour surclasser un manque flagrant d'imagination.

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Après plusieurs échecs dans divers conservatoires d'art dramatique, Stella est enfin retenue dans une école privée aux méthodes extrêmement particulières...

Et si l'art n'était que souffrance ? Et si l'enseignement n'était que violence ? Et si les acteurs n'étaient que des pantins au service d'une cause dépassant toutes les limites de l'imagination ? Néo-giallo en provenance d'outre-Rhin, Masks entend bien ressusciter à sa manière un sous-genre de cinéma redevenu un peu à la mode ces dernières années. Pour ce faire, Andreas Marschall convie à ses délires graphiques l'un des plus immortels représentants du genre, l'incomparable Suspiria de Dario Argento. À contrario du médiocre Blackaria, l'hommage se veut cette fois résolument moderne et atypique, le cinéaste allemand tentant un grand écart périlleux entre traditions et contemporanéité, poésie macabre et tortures physiques bien dans l'air du temps, donnant par la force des choses naissance à une hydre à deux têtes qui, en dépit de ses origines, ne paraît jamais datée. Si l'ambition du réalisateur est louable, il faut malheureusement s'accorder sur un constat : son bébé demeure bien trop irrégulier pour espérer marquer son époque comme l'avait fait Suspiria. La réalisation, les lumières et la bande-son ne sauraient pourtant être mises en cause dans ce sentiment général d'inachèvement. À la fois luxueux (la première partie) et glauque (les dernières bobines dans l'envers du décor), l'aspect formel ne souffre d'aucun reproche, l'équipe technique s'adonnant à un festival de mouvements de caméra reptiliens, d'éclairages baroques et de bruitages tétanisants dans la grande lignée de l'horreur transalpine. Le visuel s'avère immédiatement accrocheur. Hélas, il manque un petit quelque chose pour que Masks nous fasse basculer corps et âme du côté obscur de la force, et ce, malgré quelques séquences presque insoutenables de violence sèche - avec, au bout du tunnel, une démonstration très persuasive des résultats de la fameuse "méthode Gdula". Moyennement convaincante, la belle Susen Ermich (Stella) peine à se hisser au niveau d'une grande interprète de giallo, son manque de charisme se révélant d'autant plus pénalisant que le long-métrage repose presque entièrement sur ses frêles épaules. Même remarque concernant le reste du casting, trop passe-partout pour exacerber les sens du spectateur. Mais le problème majeur de Masks réside définitivement dans les flottements de son ossature, trop légère, trop inconstante (plus de magnétisme n'aurait pas fait de mal aux apparitions du tueur) et trop mécanique (les "répétitions" entre élèves finissent par lasser) pour espérer porter le film à bout de bras. Néanmoins, cette production à petit budget dégage un sentiment de malaise qui ne saurait être remis en question. Si elle n'a ainsi que fort peu de chances de passer à la postérité dans sa globalité, il n'en sera probablement pas de même pour ses ultimes bobines en forme de catharsis, sommet d'hystérie collective (le cordon ombilical qui la reliait à Suspiria est déchiqueté à mesure que les personnages s'enfoncent dans l'abjection) qui nous laisse le front moite et le cœur saignant. Violent et électrisé, ce thriller à tiroirs, s'il ne reste qu'une demi-réussite, n'en demeure pas moins l'exemple vivant que le cinéma d'hier peut parfaitement s'harmoniser avec les canons d'aujourd'hui.

Revendiquant fièrement le haut patronage de Suspiria, Masks est l'un de ces néo-giallos qui frappent par le luxe inouï et la beauté de leur mise en image, prétexte à quelques corps à corps sanglants et autres frôlements de consciences égarées. Malheureusement, aussi chiadé soit-il, ce thriller mi-baroque mi-poisseux peine à raviver pleinement la flamme pour l'horreur ésotérique. La faute en revient à une direction d'acteurs et une intrigue criminelle un peu décevantes eu égard au potentiel vénéneux de ce qu'il faut bien envisager comme une surprenante boîte de Pandore.